Государственный музей Востока

Государственный музей Востока

Туркестанский авангард

Каталог выставки

Москва

Министерство культуры Российской Федерации

Государственный музей Востока

Печатается по решению редакционно-издательского совета ГМВ

Авторы вступительной статьи:

Е.С. Ермакова

Т.К. Мкртычев

М.Л. Хомутова

Автор-составитель каталога:

М.Л. Хомутова

Подбор кино-фото материалов

А. В. Патлай

Фотографы:

Е.И. Желтов

Э. Т. Басилия

Реставраторы:

И.Ф. Кузнецова, И.Ю Соловьева – живопись

Ю.С. Березин, М.Л. Хомутова – графика, плакаты

Дизайн, верстка: П. Маслов

Корректор:

Благодарим за помощь в подготовке издания:

Э.Р. Асанова, Н.А. Калантарову, Е.Е. Колоскову А.В. Седова, Г.П. Попова

СОДЕРЖАНИЕ

ВВЕДЕНИЕ

НАКАНУНЕ

ТУРКЕСТАН. РЕВОЛЮЦИЯ. НОВОЕ ИСКУССТВО

БУРЛЕНИЕ ЖИЗНИ

УЧИТЬСЯ, УЧИТЬСЯ И ЕЩЕ РАЗ УЧИТЬСЯ

ИСКУССТВО В МАССЫ. САМАРКАНДСКАЯ ИЗОФАБРИКА

ХАЛАТНЫЙ АВАНГАРД

САМКОСТАРИС, ДЕЛО ПАДАБЩЕГО МИНАРЕТА

ТУРКЕСТАНСКИЙ АВАНГАРД

ЭПИЛОГ

ВВЕДЕНИЕ

Идея «Черного квадрата», ставшего манифестом супрематизма, никогда не пришла бы в голову человеку, побывавшему в Туркестане.

Творчество художников, которые в 10-20-х годах XX века волею судеб оказались заброшенными кто в Ташкент, кто в Самарканд, а кто и в Ашхабад, развивалось в особых условиях, отличных от их прежней жизни в России.

К 10-м годам 20 столетия Россия превращается в центр мирового авангарда. В Петербурге и Москве художественная жизнь бурлит, порождая все новые и новые течения; сторонники беспредметного искусства проводят эпатажные выставки.

В Туркестане художественная среда из профессиональных живописцев начинает формироваться только в 10-20-е годы. Художники, находившиеся под влиянием передовых направлений искусства, приехав в Среднюю Азию, оказались в уникальной ситуации. Здесь сохранились великолепные памятники средневековой архитектуры, старинные рукописные книги с миниатюрами, процветало народное искусство, в котором преобладало орнаментальное начало. Медники, гончары, ткачи, резчики в своих цехах, объединявших ремесленников одной специальности, имели мастеров высшей квалификации – наккашей, своего рода художников – профессионалов, занимавшихся рисованием узоров. В тоже время станковая живопись в силу традиционных устоев на местной почве развития не получила.

В Туркестане на долю русских художников выпала роль эмиссаров европейской изобразительной традиции. Спустя время их ученики стали первыми национальными живописцами, графиками, скульпторами в своих республиках.

Туркестанский край для художников, приехавших сюда из России, стал «Землей обетованной», где на краткий миг они обрели независимость и вдохновение. Удивительная атмосфера древней земли оплодотворила их творчество, опоила цветом, насытила светом. Жить в Туркестане, бродить по холмам Афрасиаба, упиваться красотой Регистана (1), погружаться в неспешную размеренность восточного бытия старых городских кварталов, и писать отвлеченные абстракции?! Туркестан навевал иные образы – причудливые, сказочные, словно из иной реальности.

Авангардное искусство (2) начала XX века в наши дни популярно и востребовано. «Амазонки русского авангарда» (3) с огромным успехом проскакали по Европе и Америке. Благодаря целой серии выставок, посвященных искусству этого периода, слова «кубофутуризм», «конструктивизм», «супрематизм» легко слетают с языка даже непосвященного зрителя. Имена лидеров русского авангарда М.Ф. Ларионова, Н.Е.Гончаровой, Д.Д. Бурлюка, К.С. Малевича, А.М. Родченко, Л.С. Поповой, В.Ф.Степановой и др. хорошо знакомы и на родине, и за рубежом.

В меньшей степени известны имена художников, представляющих, по определению крупнейшего специалиста в этой области Джона Боулта, «восточное крыло русского авангарда». Сегодня именно они, мастера европейской школы, работавшие на периферии, вызывают живой интерес коллекционеров и владельцев галерей, бросившихся на поиски еще не открытых имен и неизвестных шедевров. Если «рукописи не горят», то и забытые картины не превращаются в миражи. Словно из небытия то там, то здесь возникают живописные полотна, рисунки, акварели талантливых мастеров, чье творчество связано с Туркестаном.

Однако, даже те произведения, которым посчастливилось попасть в фонды разных музеев, не стали достоянием широкой публики: далеко не все работы опубликованы, не часто их можно увидеть и на выставках.

Когда в столичных музеях авангард прятался в дальних углах запасников, было не так уж сложно полететь в Нукус, где Игорь Витальевич Савицкий создал уникальный музей (4). Здесь, вдали от центра, настойчивый исследователь мог познакомиться с искусством 10-20-х годов, мало доступным в Москве и Ленинграде. В 1988 году в Музее Востока была проведена выставка «Забытые полотна из собрания Нукусского музея». Возможно, именно тогда многие москвичи открыли для себя работы Александра Волкова, Николая Карахана, Виктора Уфимцева и других русско-азиатских художников (5). Но вряд ли кто из тогдашних посетителей выставки помнил другую экспозицию «Художники Узбекистана» 1934 года, когда впервые в нашем музее были показаны некоторые из произведений тех же авторов. После выставки полотна были переданы Музею Востока.

Принимавшие работы сотрудники уже успели ощутить на себе давление «ведущей линии партии», нацеленной на борьбу с формализмом в изобразительном искусстве, и поэтому присваивали им номера вспомогательных фондов, куда обычно определяются материалы, не имеющие художественного значения. Не исключено, что благодаря такой предусмотрительности эти произведения сохранились для потомков, а не были списаны из музейного собрания.

Чем отличается настоящая выставка от предыдущих экспозиций? По сути, мы впервые вводим в оборот термин «туркестанский авангард». Под ним мы понимаем художественный феномен, который сложился в изобразительном искусстве Средней Азии в 20-х годах XX века. Дав выставке такое название, авторы прекрасно осознают его условность, и ни в коей мере не пытаются поставить знак равенства между «русским» и «туркестанским авангардом».

Создателями этого явления были художники, большая часть которых съехалась в Среднюю Азию из Москвы, Петрограда, из Сибири, с Алтая – со всей России. Они были молоды и талантливы. Среди них – бывшие студенты и преподаватели ВХУТЕМАСа (по выражению В.И Костина «кузницы русского авангарда»), выпускники столичных студий и мастерских, «повзрослевшие» и переосмыслившие уроки абстрактного искусства. Каждый из них по-своему «переваривал» туркестанские впечатления, создавая свой неповторимый живописный язык. Они свободно творили на стыке стилей и направлений, с увлечением экспериментировали, разрушая каноны и стереотипы. В этом был элемент игры, эпатажа, озорства, но было и страстное желание создать новое искусство, соразмерное «революционному переустройству жизни».

Помимо новаторского пути, в изобразительном искусстве Туркестана существовало и традиционное направление. В 20-30-е годы здесь продолжали работать Лев Буре, Иван Казаков, Петр Никифоров, Сергей Юдин, Павел Беньков, творчество которых осталось за рамками настоящей выставки.

В экспозицию включены только те работы, которые, по мнению авторов выставки, имеют отношение к «туркестанскому авангарду». Среди них живопись и графика Александра Волкова, Михаила Курзина, Михаила Гайдукевича, Варшама Еремяна, Александра Николаева, Николая Карахана, Елены Коровай, Надежды Кашиной, Оганеса Татевосяна, Виктора Уфимцева, Павла Щеголева, Урала Тансыкбаева, Рувима Мазеля, Сергея Беглярова, Бяшима Нурали и др.. Кроме произведений из музейного собрания, на выставке представлены неизвестные работы из частных коллекций, что позволяет расширить представление о творчестве этих мастеров.

По времени «туркестанский авангард» чуть «задержался» по сравнению с художественной жизнью в культурных центрах страны. На периферии время текло медленнее. И когда в столицах авангард был на излете, то здесь новаторские работы продолжали создаваться вплоть до конца 30-х годов, уже после постановления 1932 года «О перестройке литературно-художественных организаций». Туркестан предоставил художникам хоть и не долгую, но очень ценную возможность продлить свободу творчества.

Во время «оттепели» 60-х годов XX века некоторым из художников захотелось вернуться к своей прежней манере 20-х. Поэтому устроители выставки сочли возможным нарушить заданные временные рамки, и кроме произведений 20-30 годов, составляющих главную часть экспозиции, рядом с ранними работами Виктора Уфимцева, Надежды Кашиной, Юлии Разумовской, представить и несколько более поздних полотен тех же мастеров.

Туркестан обогащал не только образами, но и ощущением цвета. Вряд ли где-то еще в мусульманских странах Среднего Востока найдешь подобное пиршество красок. В ярких цветах традиционных тканей и ковров, космологических узорах сузани художники черпали вдохновение. Их внимание привлекали и колоритные типажи, и величественная архитектура. Чтобы наглядно продемонстрировать процесс взаимодействия авангарда и местной традиции, в экспозицию выставки на равных правах с живописными полотнами вошли узбекские халаты, наиболее ярко выражающие «колорит» Туркестана.

Почувствовать дух эпохи в противостоянии старого и нового помогут уникальные кино-фото документы, которые были отобраны в Российском государственном архиве кино-фотодокументов для настоящей выставки.

Накануне

«15-е июня 1865 года русские войска захватили Ташкент. Один из значительнейших городов Средней Азии, с населением свыше ста тысяч человек, окруженный стеною в 24 версты длиною, с 30 тысячами защитников и 63 орудиями был взят отрядом генерала Черняева, по численности не доходившим до двух тысяч человек» (6).

Тем самым генерал Михаил Григорьевич Черняев нарушил волю Александра II, не намеревавшегося присоединять Ташкент (7). Весь ход исторических событий показывал – Россия не стремилась захватить больше, чем могла переварить; действовала осторожно и достаточно осмотрительно. Туркестанское генерал губернаторство (8), образованное в 1867 году, продолжало соседствовать с Хивинским ханством и Бухарским эмиратом, перешедшими под протекторат «Белого царя», как именовало местное население Российского императора.

Историю завоевания Туркестана мы представляем себе не столько по скупым строкам из учебников истории, сколько по живописным полотнам В.В. Верещагина (9), тогда еще молодого художника, прикомандированного к русским войскам в Туркестане.

С приходом русских в Средней Азии начинаются процессы, прежде всего затрагивающие экономику края, жившего в условиях средневековья.

Царская администрация, взяв на себя роль внешнего управителя края, старается не вмешиваться в местную правовую систему, основанную на шариате. Городская жизнь распадается на два параллельных мира. Старый город сохраняет привычный неспешный быт, пряча его в глубине глинобитных кварталов. Русский город придерживается европейского образа жизни: возводятся здания в «колониальном стиле», открывается публичная библиотека и музей при ней, энтузиасты-любители ставят спектакли, возникают историко-литературные кружки, объединяющие знатоков местной культуры и искусства, в первой типографии военно-народного управления печатается газета “Туркестанские Ведомости”.

Разнообразные научные и культурные начинания находят поддержку со стороны первого генерал-губернатора Туркестанского края Константина Петровича фон Кауфмана (10). По его инициативе издаются фотографические и художественные альбомы, воспроизводящие жизнь нового края в самых разнообразных её проявлениях.

В этом трудном деле культурного освоения вновь обретенного края русские художники явились первопроходцами, открывающими новые земли. С максимальной достоверностью, документальной точностью они фиксировали окружающую обстановку, не уподобляясь, однако, бесстрастной фотографии. В живописных работах Василия Верещагина, Николая Каразина, Рихарда Зоммера и других художников академической школы Туркестан предстает в виде экзотического, загадочного, порой опасного, но в то же время притягательного мира.

Туркестан

Революция

Новое искусство

Революция, вспыхнувшая в Петрограде, охватила восточные окраины империи, сметая и корежа все на своем пути: государственные границы, прежних правителей, патриархальные устои местной жизни.

В 1918 году Туркестан стал советским (11). Для жителей Туркестана, привыкших к отстраненности царской администрации, многие действия большевиков, от социальных изменений до попыток переделать традиционный быт, стали настоящим потрясением (12).

Известно, с каким воодушевлением встретили революцию мастера авангарда в России. Они жаждали нести «искусство в массы». В Москве открывается ВХУТЕМАС. Многие из студентов по путевке-мандату после обучения отправляются на Восток.

К 20-м годам Туркестан, обжитый переселенцами из России, уже не казался чужим и враждебным. Художники, собравшиеся здесь в послереволюционные годы, мало напоминали своих предшественников академической выучки. От прежней созерцательности стороннего наблюдателя в них не осталось и следа. Восток постигался «изнутри», здесь начинался путь к истокам.

Расположение России на стыке Европы и Азии обусловило возможность диалога культур. Для русского человека Восток был совсем близко, на расстоянии вытянутой руки. Поволжье, Крым, Северный Кавказ, Русский Туркестан были частью России. Для многих Восток в прямом смысле вошел в плоть и кровь – «поскреби русского и найдешь татарина» (Тургенев. И.С.). Не случайно в Туркестане побывали видные представители русского символизма. П.В. Кузнецов, проведя детские и юношеские годы в Саратове, «вдруг вспомнил про степи и поехал к киргизам» (13), а затем отправился в Туркестан. К.С. Петров-Водкин с энтузиазмом принял участие в работе комиссии по охране памятников старины и искусства Самарканда. Поездки в Среднюю Азию ознаменовали собой начало нового периода в творчестве этих мастеров, а созданные на Востоке произведения повлияли на учеников и единомышленников. По их стопам в Туркестан отправились и многие другие.

Судьба разными путями забрасывала художников в Среднюю Азию. Александр Волков, самый известный из русских живописцев, посвятивших свое творчество Средней Азии, родился в Скобелеве (г. Фергана) в семье русского военного. Получив образование в Петербурге и Киеве, он вернулся в Среднюю Азию. Рувим Мазель, оставивший заметный след в современном искусстве Туркменистана, и Алексей Исупов оказались в Туркестане по военной мобилизации. Оганес Татевосян во время Первой мировой войны приехал сюда в поисках лучшей доли (14). Многих захватила идея создания нового искусства. Туркестан, чей реалистический образ был запечатлен на полотнах В.В. Верещагина и других мастеров русской академической живописи, оказался на пороге нового художественного осмысления.

Бурление жизни

Время было поистине парадоксальное.

Средняя Азия, совсем недавно жившая по законам средневековья, оказалась втянутой в самый безрассудный социально-политический эксперимент. Переворачиваются все устои традиционного общества. Искореняются «пережитки». Женщину мусульманку призывают снять паранджу (15), а заодно освобождают ее для общественно полезного труда на хлопковых полях. Рождается новая система образования. Создаются школы ликбеза (ликвидации безграмотности) для местного населения, грамоте обучают в красных уголках и красных юртах. В 1929 году осуществляется переход с арабской графики на латиницу, и таким образом подрывается основа традиционной письменной культуры (16). В 1918 году прекращается «контрреволюционная» деятельность главных медресе Самарканда, а в 1919-1920 годах создаются комиссии по охране памятников. Востоковеды, археологи, этнографы изучают историю и культуру края, а в 1924 году происходит национально-административное размежевание. В результате на политической карте Средней Азии возникают искусственно созданные образования, тем самым закладываются основы для трудноразрешимых межэтнических проблем.

От Ферганы до Бухары вспыхивают очаги восстаний – местное население пытается оказывать сопротивление новой власти. Первая попытка захвата Бухары, предпринятая в 1918 году по указанию председателя Совнаркома Туркестанской АССР Ф. Колесова, была отбита войсками эмира. Чтобы отвести бронепоезд красноармейцы, отступая, были вынуждены перекладывать рельсы железной дороги, которые растаскивали на верблюдах воинственные лакаи, «дикие жители степей». Последовало жестокое истребление младобухарцев (17), спровоцировавших эти события, а заодно и русского населения Кагана (18). Только в 1920 году провозглашенная большевиками «свобода самоопределения» для Бухарского эмирата и Хивинского ханства заканчивается образованием народных советских республик (19).

И почти в то же самое время в Самарканде и Ташкенте художники живут насыщенной творческой жизнью – организуют выставки, создают художественные объединения, и мечтают о будущем, в котором видят себя творцами нового искусства. Проходят персональные выставки произведений А.Н. Волкова в Ташкенте (1920,1921,1923), и в Москве (1923), А.В. Николаева (Усто Мумина) в Самарканде (1926), групповые выставки «Старый Самарканд» (1925) и т.д.

Учиться,

учиться

и еще раз учиться

Среди насущных дел молодой советской власти особенно остро стоял вопрос о необходимости формирования национальных кадров художников. Для этого нужны были школы-студии, которые начинают создаваться в Ташкенте, Самарканде, Ашхабаде и даже в совсем небольших городках. Открываются краевые центральные мастерские Туркестанской народной школы живописи и ваяния, детские клубы, Туркестанский университет и Высшая краевая Туркестанская школа. Здесь обучаются русские, узбеки, таджики, туркмены, казахи. Вместе с детьми в учебный процесс вовлечены и взрослые.

В Ташкенте на ниве просвещения и художественного образования трудится Александр Волков. На него возложена миссия – обучать живописи и графике (20). Заслуги его в деле воспитания художников, «выращивания национальных кадров» трудно переоценить. Особенно если вспомнить о том, что местное население никогда ранее не обучалось станковой живописи. Наряду с преодолением внутренних барьеров, были большие трудности с материалами для занятий – не было бумаги, карандашей, красок, кистей. Но и они успешно решались с помощью фантастического энтузиазма А.Н. Волкова, его невероятной работоспособности.

В 1918 году в Самарканде Оганес Татевосян организует первое художественное училище «Изокоммуну». Однако опыт оказался не самым удачным. Принцип существования коммуны – «все принадлежит всем» – не мог устроить ни более консервативных старших товарищей Татевосяна, художников, проживавших в Самарканде (Л.Л. Бурэ, В.Н. Еремяна, Г.Н. Никитина, М.Е. Вогманома); ни учеников, набранных из местных жителей.

Аналогичный путь педагога, призванного создавать новое искусство и человека новой формации, проделал Рувим Мазель. После революции он остался в Ашхабаде и начал работать в полиотделе 1-ой армии Туркфронта. Вместе со своими товарищами – однополчанином А. Владычуком, имевшим неплохие задатки скульптора и великолепные организаторские способности, а также земляком и другом еще по витебской школе Пэна М. Либаковым, – в сентябре 1920 года они создали художественную школу в Ашхабаде. Перед школой стояли поистине революционные задачи – «подобрать все имеющиеся в области силы, кои в старое время были втаптываемы в грязь и глохли не в своем деле, в Закаспии создать место, где всякий желающий пролетарий, русский или мусульманин, мог бы развить себя как будущего художника, полезного работника и гражданина советской России, мог проявить высшую точку творческой силы, выискивая новые пути в искусстве» (21).

Начинание ашхабадцев получило поддержку Москвы и лично наркома просвещения А.В. Луначарского, по рекомендации которого в 1923 году школа получила громкое название «Ударная школа искусств Востока».

В «Школе» всерьез относились к учебному процессу – была составлена довольно обширная программа обучения. Здесь преподавали рисование, живопись, историю искусства, лепку, графику, граверное дело. Кроме специальных дисциплин изучали и общеобразовательные предметы: математику, физику, географию, русский и туркменский языки. Обучали и ремеслам, например, переплетному, столярному и сапожному делу. Ученики «Школы» много писали и рисовали с натуры. Нередко день начинался с работы над этюдами на природе, за городом. При этом уделяли внимание и такому специальному предмету как стилизация, под которым подразумевалось переосмысление и творческое видение натуры. Занимались литературным творчеством, и даже учились основам сценического мастерства по системе Станиславского. Ставили спектакли, проводили музыкальные вечера. Отцы-основатели считали, что «театр, уничтожая, свойственные сырому человеку неловкости, выявляет волю, уверенность и творческую фантазию, так необходимые в других областях искусства» (22).

Главная задача «Школы» заключалась в воспитании самостоятельно мыслящей личности. Энтузиазм и неравнодушное отношение к общему делу педагогов и учеников принесли свои плоды. Из учеников «Школы» выросло много известных и неординарных художников: первый туркменский живописец Бяшим Нурали, создатель монументальных жанровых полотен и портретов; талантливая художница Ольга Мизгирева, двенадцатилетней девочкой приехавшая учиться живописному мастерству в Ашхабад, и ставшая впоследствии крупным ученым-биологом; Сергей Бегляров, автор портретов и жанровых картин; Николай Костенко, работавший в иллюстрации и плакате.

Взлет «Школы» был недолгим – нерадивые ученики, отчисленные требовательным Владычуком, составили донос, на основании которого в 1925 году она была закрыта. Мазель не увидел конца своего детища – к этому моменту он, тяжело заболев малярией, уехал из Ашхабада в Москву. Владычук позднее был репрессирован.

Искусство в массы!

Самаркандская изофабрика

В первые годы Советской власти искусство становится массовым, появляется новый зритель. Художники искренне увлечены идеей «нести искусство в народ».

На всем пространстве Советской страны методы воспитания масс были одни и те же. Там где проложены железнодорожные пути, курсировали агитпоезда. Большое значение придавалось проведению новых советских праздников. Художники принимали участие в оформлении улиц, рабочих клубов, изготовляли лозунги, транспаранты, плакаты, макеты огромных кукол.

Художник Г. Карлов писал в своих мемуарах: «Нам приходилось участвовать в праздничных оформлениях города…Это были замечательные зрелища. Вы только представьте себе – огромные массы народа – и один только красный цвет! Все оттенки красного цвета: и ярко-красный, и темно-красный, и малиновый, и темно-оранжевый и т.д. Если сверху смотреть (а именно мне так и приходилось) на улицы, как будто не люди шли по улицам, а сама кровь текла по ним. Это было и скромно, и красиво, и торжественно. Забыть этого, конечно, нельзя» (23).

Работы Н.Г. Карахана и О.К. Татевосяна запечатлели подобные праздничные шествия. Плакат, повторяющий живописное полотно Оганеса Татевосяна, посвящен международному юношескому движению – МЮД (24).

Художники искали новые формы искусства, соответствующие времени. Возможно поэтому, наиболее востребованным становится плакат – наглядный, тиражируемый и массовый. На выставке экспонируются эскизы плакатов, созданные учениками и преподавателями «Ударной школы искусств Востока». Отвечающие актуальной тематике, они сочетают смелое диагональное построение и изобразительную повествовательность. На плакатах видно, как традиционная ковровая орнаментальность умело вплетается в предметный ряд, состоящий из выразительных примет советской действительности – машин, комбайнов, тракторов. Трактора ведут женщины в национальной одежде. На одном из плакатов, призывающем бороться с малярией, изображен огромный комар, сваливший рабочего со строящегося дома – картина, словно возникшая во снах больного человека, предвосхитившая сюрреалистические образы.

Многие из самаркандских художников работали на «Изофабрике» (25), директором и художественным руководителем которой был Оганес Татевосян. Здесь занимались разработкой дизайна вещей для нового быта, создавали эскизы повседневной национальной одежды, делали панно из папье-маше, керамику, агитационные плакаты для оформления «красных» чайхан – местных агитклубов, школ и детских садов.

В рельефах из папье-маше, выполненных художниками «Изофабрики», многое идет от «детского примитива». Вероятно, в этом отразилось не только влияние авангардизма, но и желание говорить языком, понятным неискушенному зрителю, создавать новое, творчески переработав традиционное начало.

Халатный авангард

Новое, настойчиво ломившееся в дверь, продолжало соседствовать со старым, которое никак не желало искореняться, да и заменить его, на первых порах, было нечем. Многим разработкам «Изофабрики» было суждено остаться лишь на бумаге. Необходимость в бытовых вещах восполняли все те же местные ремесленники, работавшие по старинке – без эскизов и планов, как учили отцы и деды. В скором времени кустарей объединят в артели, на тех, кто продолжит работать самостоятельно, начнутся гонения. На художественные комбинаты придут работать профессиональные художники, которые будут придумывать новые рисунки для ковров и тканей, выпускать фарфоровые вазы с портретами вождей. Между тем для себя они будут собирать произведения местных мастеров. Бирюзовые ферганские блюда, узбекские полосатые килимы (безворсовые ковры), туркменские потертые коврики и таджикские рукотворные кувшины украсят полки их мастерских.

Глаз художника отмечал все «живописно-художественные» детали местного бытия (26). Цвета городского пейзажа могли показаться монотонными, и даже скучными («лазурь да глина, глина да лазурь» – Мандельштам Осип), если бы не его обитатели в невообразимо ярких халатах, сшитых из традиционных тканей, цвета и рисунки которых настойчиво просились на полотна живописцев. Надежда Кашина, которая приехала в Узбекистан в 1928 году по командировке Главискусства, была поражена красками Самарканда: «Величайшее разнообразие нетронутых тем, декоративность цвета, пластика линий, сверкающее небо». Окружающее напоминало ей «движущиеся натюрморты» (27).

Особенно живописно выглядели полосатые наманганские бекасабы и маргиланские адрасы на мужских халатах (28). Их рисунки могли бы стать ценным материалом для исследований в области цветоведения (29), ставших чрезвычайно актуальными в то время.

Рисунки бекасабов (что может быть проще рисунка в полоску), отличались поразительной фантазией и вкусом в подборе цветов. Иногда полосы окрашивались в насыщенные глубокие цвета, а рисунки составлялись по принципу контрастного противопоставления. Яркие широкие полосы разделялись узкими «нитями» темной окраски и, при зрительном восприятии, цвета не смешивались, сохраняли чистоту и свежесть. Варьируя ширину и ритм полос, мастера создавали выразительные динамичные композиции. На светлом фоне могли располагаться контрастные полосы, постепенно расширяющиеся от края к центру материи, что создавало впечатление пульсирующей вибрации. Иногда рисунки бекасабов усложнялись за счет включения полос, окрашенных способом абрбанда (30). И тогда они еще больше напоминали абстрактные композиции живописцев. Туркестанская мода на яркие шелка выглядит абсолютным «халатным авангардом», созвучным творческим исканиям художников.

Чем объяснить это странное пристрастие к цвету? Мастера давно поняли – чтобы сохранить яркость цвета, когда дневной свет «пожирает» все краски, необходимо избегать блеклых тонов. Глубокая тень под навесом раскидистого дерева или крышей айвана (открытой террасы) «отмывает» выбеленные солнцем цвета. В течение дня свет резко меняет очертания предметов – они становятся то плоскими, то рельефными; цвета приобретают матовость или наливаются краской. Мусульманские архитекторы, учитывая эту особенность азиатского солнца, создавали многочисленные ловушки для тени, делая углубленные ниши, украшая порталы сталактитами, покрывая стены глубокой резьбой, закрывая проемы решетками, дробящими лучи на блики.

Освещенность жилого пространства была минимальной и также требовала насыщенности цвета. Росписи полотков и стен, вышивки, ковры и костюмы обитателей составляли удивительную многоцветную картину, благородно мерцающую в затемненном пространстве дома.

Традиционные узоры тканей прекрасно соответствовали национальной одежде, сохранившей архаичный туникообразный покрой (31). Новые детали кроя (приталенные камзолы, воротники стойкой и т.п.) охотно принимались молодежью, в то время как старики хранили верность моде прежних лет, следя за благообразием костюма.

На старых фотографиях видно, как время меняет облик местной публики. Фотограф конца XIX века запечатлевал не народные массы, а туземные типы: выразительные лица; полные важности фигуры бухарских сановников в золотошвейных халатах, неподвижно застывшие в ожидании команды фотографа; всадники с гордой посадкой; обвешанные драгоценностями красавицы, следуя велению мужа, представшие перед фотокамерой.

Разница с фотографией 20-х годов огромная: здесь митинги под красными знаменами и лозунгами; смазанные в движении лица; общественные столовые; первые громкоговорители; мелькают красноармейцы, одетые в форму; начальники в брюках, заправленных в сапоги, но подавляющая масса местного люда все еще в длиннополых халатах.

Живописцы, вырвавшиеся из своих голодных и холодных городов послереволюционной России, в Средней Азии словно заболевали цветом и светом, пытаясь уловить и переложить на холст их бесконечные игры. Цвета и узоры тканей, выразительные силуэты людей в традиционных одеждах воплощались в колористических композициях и пластических образах Александра Волкова, Виктора Уфимцева, Николая Карахана и других представителей «Туркестанского авангарда».

Самкомстарис

Дело падающего минарета

Пока новая жизнь бурлила и пробивала себе дорогу, старая жизнь неуклонно ветшала. Средневековая архитектура окончательно превращалась в лишенную жизни декорацию.

Несмотря на все экономические трудности, советская власть проявила неожиданный интерес к охране памятников Туркестана. Регистан расчистили от лавок торговцев, прилепившихся к стенам величественных зданий, разогнали последних мударисов, обучавшихся в медресе, и взялись сохранять опустевшие сооружения.

Наглядным примером тому стала операция по спасению падающего минарета в Самарканде. Эта невиданная по сложности, не имевшая аналогов задача послужила поводом для создания в 1920 году Комиссии по охране, изучению и реставрации памятников старины и искусства (Самкомстарис) (32).

Комиссия, председателем которой уговорили быть археолога В.Л. Вяткина, состояла из трех секций: техническо-строительной (Б.Н. Кастальский, М.Ф. Мауер), археологической (М.Е. Массон) и художественной. Последняя, по словам М.Е. Массона, была самой многочисленной и шумной. Ее возглавил прибывший из Москвы член Всероссийской коллегии по охране памятников старины и искусства художник-медальер Д.К. Степанов, одно время проживавший в Италии. Так как на долю Степанова выпало множество хозяйственных забот(33), фактически художниками руководил приехавший из Ташкента И.С. Казаков.

Сотрудниками комиссии становятся художники Александр Николаев, Алексей Исупов, Виктор Уфимцев, Кузьма Петров-Водкин, Александр Самохвалов, реставратор Михаил Столяров. Копируя старинные майоликовые изразцы, покрывающие стены мечетей и медресе, резные архитектурные орнаменты, художники погружались в прошлое. Мусульманская архитектура восхищала, привлекала строгой гармонией, лаконичностью форм, утонченной декоративностью изразцовых порталов (34). Одним она представлялась сказочным фасадом средневекового города. Другим, чьи мысли были заняты поиском «новой реальности», она казалась нагромождением кубофутуристических конструкций – обнаженной кристаллической структурой материи.

Туркестанский авангард

Разные по своим жизненным позициям, исповедующие различные творческие принципы, воспитанники разных школ, художники, оказавшись в Туркестане, переживали удивительную эволюцию. Они постигали гармонию цвета, всматриваясь в узбекские шелка и туркменские ковры. В свои живописные полотна они вносили ритм мироздания, скрытый в многовековом искусстве Средней Азии.

Что же все-таки позволило собрать их всех под одним названием, пусть даже и весьма условным – «Туркестанский авангард»?

Пройдя школу русского авангарда 1910-х годов, под влиянием удивительной атмосферы края художники занялись поисками нового изобразительного языка. В этом созидательном процессе Средняя Азия была для них не просто местностью, не этнографической картинкой, а источником «авангардного» мировосприятия. На местной почве, оплодотворенной художественным наследием прошлых веков, европейские «измы» приобретали свое особое восточное звучание, а традиционные формы наполнялись «авангардным» смыслом.

Наиболее выразительно это прослеживается в творчестве самых ярких мастеров нового искусства Туркестана – Александра Волкова, Усто Мумина и Рувима Мазеля. Каждый из них нашел ту грань в традиционном искусстве, которая отвечала его творческим поискам. «Рабом никаких «направлений» не был – писал о себе А.Н. Волков.– Пройдя через ряд живописных течений – футуризм, кубизм, экспрессионизм, подошел к примитиву, в котором ввел систему треугольников, добиваясь простой, но крепкой и выразительной композиции» (35). Работы А.Н. Волкова 1920-х годов (особенно серия «витражные композиции») окрашены в цвета абровых тканей. Их объединяет не только сходство колорита. Любое произведение народного искусства несет в себе глубинный смысл, каждая деталь наполнена скрытой символикой. Художник, глубоко прочувствовавший суть местной культуры, привносил в свои самые авангардные полотна ощущение «макрокосмоса», заложенное в азиатском текстиле, вышивке или ковре. Даже та небольшая доля «фигуративности», присутствующая в «Караване» А.Н. Волкова, соразмерна образам среднеазиатского орнаментального искусства, и особенно текстилю, где прототип лишь угадывается в стилизованных очертаниях узоров.

Утонченные полотна Усто Мумина, не укладываются в обычное представление об авангарде. Но, по сути, именно Усто Мумин совершил самый смелый переворот в обыденном сознании. Отметая запреты и устоявшиеся стереотипы, он избирает для своих работ форму, сопоставимую с иконой и восточной миниатюрой, тем самым совмещая христианскую и мусульманскую традиции, принципиально несопоставимые – миниатюра не может быть иконой, а икона не может стать иллюстрацией к сюжетам восточного бытия, полного изысканной неги и запретной любви.

Рувим Мазель, далекий в своем творчестве от «беспредметной» живописи, под влиянием искусства туркменского ковра создает целые серии графических листов, вполне умещающиеся в понятие авангарда. Используя композиционные принципы коврового орнамента, он переносит выверенные веками ритмы и ковровые узоры на свои полотна.

За всеми этими новаторскими поисками не было желания отличиться или создать свой индивидуальный неповторимый стиль. И Александр Волков и Рувим Мазель щедро делились своим видением мира с друзьями и единомышленниками, молодыми учениками. Они объединялись в творческие союзы, но никому не подражали, каждый шел своим путем. Им казалось, что на этом пути синтеза западной и восточной традиции, они смогут создать по настоящему национальное искусство, понятное народу, воспитанному традиционной культурой Средней Азии. Уместно вспомнить слова, сказанные знаменитым поэтом Назимом Хикметом об Александре Волкове: «Говорят, он не знал узбекского языка, но зато он очень хорошо умел рисовать по-узбекски!..»

В этом заключается главная особенность Туркестанского авангарда – его творцы пытались создать современный живописно-пластический язык, в котором воплотились европейское стремление к новому и богатое художественное наследие Средней Азии.

Эпилог

Наверное, это была великая утопия, порожденная представлением о Средней Азии как о «Земле Обетованной». Наиболее полно этот образ–миф запечатлен на полотнах Р. Мазеля, в которых библейские сюжеты перенесены на землю Туркмении.

В 1930-х годах новаторские поиски художников были прерваны, объявлены формализмом и направлены в общее русло соцреализма, признанного единственно правильным способом художественного самовыражения. Перед живописцами теперь стояли новые задачи. Требования, предъявлявшиеся к искусству этого времени – конкретность и оптимизм, – определили новую тематику и новые жанры работ среднеазиатских художников (36).

Это сейчас с высоты своего времени нам легко раздавать ярлыки – «сломались», «приспособились», «выживали», «исполняли госзаказ». Но тогда они продолжали работать и до хрипоты спорить, что есть реализм, а что формализм.

Судьба туркестанских художников складывалась по-разному. Александр Волков хотя и сетовал «Жизнь меняется, а мы все – бедана, чайхана, караван... Надо искать новые формы» (37). Но вместе со своей «Бригадой», объединившейся вокруг него в 30-х годах, находил выразительные формы для социалистической действительности. Художники выезжали на стройки и в колхозы, в отдаленные районы Узбекистана, создавали тематические полотна, устраивали выставки. В 1946 году А.Н. Волкову присвоено звание народного художника Узбекистана, хотя еще долгое время его творчество не находило достойной оценки и вызывало ожесточенные споры. Другие растратили творческую энергию молодости и превратились в добросовестных исполнителей государственного заказа. М.И. Курзин, А.В. Николаев неоднократно арестовывались, М.З. Гайдукевича, имевшего несчастье вернуться в Москву, расстреляли. Говорят, они пострадали не из-за своих работ, а были иные причины и обвинения. После нескольких лет заключения, А.В. Николаев продолжал работать, создавая эскизы для театра. Но это был уже не Усто Мумин – художник, опоенный восточной сказкой. Ничего не осталось и от прежнего Н.Г. Карахана, который в 20-х годах создал ряд «авангардных» образов колхозников, занимающихся окучкой колхозного поля, или возвращающихся с работы жнецов.

Однако, несмотря на все изломы времени, «Туркестанский авангард» состоялся как художественный феномен, сформировавшийся благодаря появлению в 20-е годы в регионе художников, нацеленных на преобразование академического искусства. Как бы ни были сильны обстоятельства, им удалось сделать то, о чем мечтали в начале своего пути – вырастить в Туркестане художников нового типа. Благодаря их творчеству в Средней Азии сформировалась своеобразная изобразительная школа, которая возникла на пересечении авангарда и традиции, и которая не забыла о своих великих учителях, превратившихся в легенду.