Санджар Янышев

 

«Тёплый» модернизм, или Вызов Традиции

(Заметки о новой поэзии Узбекистана)

…иголкой выроешь колодец.

Из узбекской поговорки.

1.

В детстве я очень любил многосерийный фильм (сейчас про такое говорят «сериал», но все-таки скажу — фильм): «Огненные дороги». И настолько я этот фильм любил, что когда его показывали по ташкентскому каналу на узбекском языке, я, не очень понимая язык, но помня хитросплетения сюжета, смотрел его с не меньшей охотой. Тем более, что недостатки понимания с лихвой искупала изумительная музыка Румиля Вильданова. Время от времени главный герой поэт Хамза читал стихи, то есть они звучали за кадром и как бы служили лирическим отступлением от действия. И я очень хорошо помню разницу между стихами в русском и узбекском вариантах фильма. Детское ухо (особенно натренированное ежедневными музыкальными штудиями) не обманешь.

По-русски стихи напоминали игру в шашки, по-узбекски — в нарды. То есть рисунок русского стихотворения в конце концов складывался в аккуратную ромбообразную решетку; рисунок стихотворения узбекского напоминал большой квадратный лабиринт, каждый шаг в котором — его величина и направление — определялся случаем, броском двух (!) костяных кубиков, суммой выпавших чисел. Чем обусловлено это различие, я не понимал; потребовались годы и высшее специальное образование, чтобы научиться различать силлабический стих и силлабо-тонический.

Во всяком случае, узбекская поэзия звучала куда как загадочней, таинственней — нежели привычный по детсадовским утренникам, конкурсам чтецов и школьным торжествам накатанный метр советской версификационной муры. Не было инерции ритмоговорения, нивелирующей у нас порой сколь угодно великие поэтические свершения, когда «мой дядя самых честных правил» — по сути то же самое, что «вставай, проклятьем заклейменный».

 

2.

Объяснение этого казуса кроется в советской переводческой методе, получившей, в частности, обоснование у Корнея Чуковского. Замечательный детский поэт и мастер перевода в своей книге «Высокое искусство» (1968) обрушивался на горе-переводчиков, создающих «неудобочитаемые вирши, которые приходится разгадывать, словно шараду».

Вывод: «Буквальный… “рабственный” — перевод никогда не может быть переводом художественным. Точная, буквальная копия того или иного произведения поэзии есть самый неточный, самый лживый из всех переводов». Согласимся с этой мыслью классика как с самой общей посылкой. Переводя с того или иного языка, мы прежде всего должны воссоздать иноязычное стихотворение по-русски так, словно оно впервые родилось на русском языке, — то есть не с языка перевести на язык, но с одной поэтической системы на другую. И при этом передать национальную особость, интонацию оригинала. Как показывает 90-летняя переводческая практика, первое условие выполнить гораздо проще, чем второе. В переложениях таджикские, узбекские, туркменские, а также казахские и киргизские, стихотворцы «говорили», «думали», «чувствовали» на языке среднего советского поэта.[1]

Правда заключается в том, что никто никогда не пробовал переводить узбекскую поэзию на русский адекватно или, как говорят стиховеды, — эквиритмично. Понятно, что несоответствие узбекской метрической системы русской (в отличие от нашего «плавающего» ударения, в узбекском оно падает, как во французском, на последний слог), затрудняло подбор ритмических эквивалентов. При этом оба языка имеют в своем арсенале множество средств для того, чтобы нащупать общую для них стиховую территорию. Или в русском невозможен дольник — переменный размер, наиболее близкий тюркскому бармаку?

«…В богатой, утонченной и сложной поэтической традиции узбеков, — продолжает Чуковский, — четырехстопному ямбу нет места, и узбеки, которые в течение многих столетий накопили огромный поэтический опыт, воспринимают европейскую форму стиха совершенно иначе, чем мы». Это верно: поэтическая традиция узбеков весьма утонченная и чрезвычайно сложная, настолько сложная, что в ней легко найдется место и четырех- и шестистопному ямбу, как в стихотворении поэта Белги «Ты этот вечер …»:

 

Қўйиб юбор бу оқшомни, қўйиб юбор,

қўй, ёпишма, юм кўзингни, ойнани ёп.

Булут сўнар, қушлар тинар, кумуш ғубор

аста қўнар том устига, сeни аяб.

 

Ты этот вечер отпусти, ты отступись

от этих сумерек, закрой глаза, окно.

Увянет облако, умолкнет пенье птиц.

Пыль серебром на крышу ляжет, как на дно.

 

(Перевод В. Муратханова.)

 

…Разумеется, впрочем, что и порочная практика «стахановского» клепания переводов с «братских» языков — при общем консерватизме и традиционализме советской поэзии — не прибавляла переводам разнообразия: ни ритмического, ни интонационного.

 

 

3.

Представляется, что помимо передачи поэтического и собственно логического смысла, перед переводчиком стоит и такая задача, как адекватный перевод энергии, главным выразителем которой в стихах является ритм. То есть соблюсти количество слогов оригинала уже недостаточно: необходимо найти наиболее близкий метрический аналог, заменитель. Вот, к примеру, строфа из стихотворения Абдуллы Шера «Россия», написанного распространенным в узбекской поэзии одиннадцатисложником:

 

Черномор макрига учган Калладек

Азалий гумбазлар қотдилар шонсиз;

Муқаддас кўлларнинг бўйларида тек,

Оққушдек черковлар ётдилар шонсиз…

 

В арабской просодической системе аруз данный метр — с небольшой оговоркой — называется мутадарик. Наиболее близкий ему в русской метрической системе размер — четырехстопный анапест (с усеченными третьей или четвертой стопами). Переводчик почему-то дает шестистопный (с псевдоударными слогами) ямб:

 

Как шлемы витязей, лукавым Черномором

Обманутых — навек недвижны купола.

В объятья озера безмолвно и покорно,

Как лебедь, церковь белая легла.

 

(Перевод Г. Резниковского.)

 

Чем оправдана такая метрическая вольность? Какие приобретения она сулит данному конкретному тексту на русской «мове»?.. Сколько-нибудь убедительного ответа я не получил. В ходе подготовки Антологии я обсуждал этот вопрос с несколькими русскими поэтами, взявшимися помочь с переложениями узбекских поэтов. Переводчики сетовали, что чувствуют какую-то иную традицию, бесконечно далекую от привычной русской (и шире — европейской), однако развить это смутное «чувство», увы, не получается. Тем не менее, мы приводим здесь все удавшиеся, на наш взгляд, переводческие опыты, включая те, которым, несмотря на метрическое несоответствие, удалось передать дух оригинала. Например, несколько метризованных стихотворений Яхъё Тога поэт-переводчик Рифат Гумеров дал удобным для своей поэтической картины мира верлибром. Этот выбор нас интересует, прежде всего, — как осознанный.

 

4.

Но — довольно о трудностях перевода.

Хочется отметить действительное метрическое богатство узбекских стихов. В его основе лежат две близкие системы: уже упомянутый бармак — тюркский народный силлабический род стихосложения, основанный на равном количестве слогов в каждой стихотворной строке — вне зависимости от ударений и стоп; и аруз (или аруд) — изначально арабская метрическая система, разработанная в VIII веке основоположником арабской филологии Халилом ибн Ахмадом ал-Азди ал-Фарахиди ал-Йахмадом ал-Басри, известным в просвещенном мире под именем ал-Хилил. Ритмообразующим элементом стиха в арузе является чередование долгих и кратких слогов — что соответствует арабской и персидской фонетике. В тюркских языках гласные по долготе не различаются; тем не менее, аруз распространился во всей Центральной Азии[2]. Возможно, именно эта метрическая система и вызвала к жизни узбекскую национальную литературу. Прежде тюркские языки считались чересчур грубыми для высоких поэтических упражнений. Поэтов вполне устраивал фарси. Устное же народное творчество довольствовалось бармаком.

Первые образцы собственно тюркской авторской поэзии, использовавшей аруз, принадлежат перу Юсуфа Баласагуни, жившего в XI веке: свое «Благодатное знание» он писал на литературном языке смешанного курлукско-уйгурского типа. Веком позже великий тюркский поэт и суфий Ахмад Яссави, затворившись в подземной келье (хилват), писал «Диван-и-хикмет» («Книгу мудрости») — сборник мистических стихов на субстрате живых огузо-кыпчакских наречий, легших в основу чагатайского (староузбекского) языка. Видимо, двух этих почтенных мужей и следует считать основоположниками узбекской литературы, давшей миру таких поэтов, как Навои, Хорезми, Бабур, Атаи, Лутфи, Машраб…

В современной узбекской поэзии бармак вновь отвоевывает свои права. Наряду с ним, в ходу у поэтов — несколько десятков стихотворных размеров аруза (например, мутакариб, хафиф, раджас, вафир, сари, рамал …), а также вольный стих — на основе как аруза, так и силлабо-тоники, — и, разумеется, верлибр… Любопытная вещь: подобно тому, как происхождение греческого гекзаметра возводят к приливам-отливам морских волн, которым, якобы, внимал Гомер, — метрическое многообразие арабского аруза соблазнительно объяснять предпосылками, лежащими за пределами собственно языка. Например, витиеватостью азиатского сознания, словно продолжающего арабское куфическое письмо (вот откуда мой лабиринт!). Или — шагом верблюда, как это делает Лев Гумилев в книге «Тысячелетие вокруг Каспия»: «Поэзия, хотя бы примитивная, была нужна арабам, путешествующим по пустыне, чтобы соразмерить колебания своего тела с аллюром верблюда. Этому помогал ритм стиха, подчиняющий себе человека целиком. Так как у верблюдов аллюров много, то и трясут они всадника разнообразно…». Воистину, гласит узбекская поговорка, «широк шаг у коня, у верблюда — ступня».

 

5.

Погружаться в современную узбекскую поэзию именно сегодня чрезвычайно интересно. И вовсе не потому, что на ее фоне русская поэзия Узбекистана выглядит «младшей сестрой» (определенная правда в этом есть: русские снова, как век и более назад, тут в явном меньшинстве). Но потому, что сама она, многим обязанная советской империи с ее любопытнейшим явлением «отраженного зеркала», когда шедевры мировой литературы переводились на узбекский зачастую с русских переводов, сама она ориентируется сегодня на западные и дальневосточные формы и жанры — от сонета до хайку, от верлибра американского до верлибра средиземноморского…

Такие традиционные поэтические жанры, как газель, касыда, кыта и пр. — с их образной системой, инструментовкой и особой схемой рифмовки — в чистом виде сохранились сегодня разве что в репертуарах исполнителей «шашмакома» — древнего инструментально-вокального искусства… Впрочем, каждый поэт в Центральной Азии с этим искусством хорошо знаком, и на подсознательном уровне Традиция продолжает «работать»[3].

Итак, к началу третьего тысячелетия от Р.Х. в Узбекистане сложилось целое поколение поэтов, которых мы можем условно назвать «модернистами» (им посвящен первый раздел Антологии). В России этих поэтов — вне зависимости от приверженности к единой группе — давно окрестили бы «поколением сорокалетних». (Слегка не вписывается в поколенческую классификацию лишь Гузаль Бегим: ей 34.) Почти все они пишут верлибром, или — преимущественно верлибром, хотя не это определяет «модерновость» их стихов. Трое из пяти (Бахром Рузимухаммад, Даврон Раджаб, Гузаль Бегим) — поэты кочующего состояния: они — каждый по-своему — пытаются уловить изоморфность мира тварного и области Духа; они ощупывают человеческие чувства, как нечто материальное, ищут в них брешь и устремляются в нее с головой.

Рузимухаммад — через физиологичность этих самых чувств; через материализацию абстракций:

* Слово черепаха вобравшая в себя свой череп я спрятался в собственном застенчивом теле и все думаю каким бы выглядело если допустим лапы и голова стали бы у нее каменными а череп приобрел бы наоборот вислокожую форму и стыд если бы жил во мне как кишка

* Это лицо — Подобно раскрытой ладони: Своими глазами, Губами И голосом Просит у жизни Лишь милостыню…

 

(Перевод Р. Гумерова)

 

Бегим — через символическое олицетворение и метонимическую буквализацию образов:

 

* Птица яблоко расклевала — Выступил сок, взметнулся запах… Дерево ожило тревогой.

* Удивились мои глаза Первой летящей птице — Голос в груди угнездился.

 

(Перевод С. Буниной)

 

Раджаб — через дзенское постижение пустоты; телескопическое приближение явлений природы и фантомов сознания:

 

* Лицо Облик Образ Что прочел Что ощутил То бери Не читай ненаписанного

* Отыскать бы некую точку И целой жизнью Взгляд исполнится тотчас Всмотреться Всмотреться еще Пусть сравнят тебя Хотя бы с той точкой О не обмануть бы Точку ту

 

(Перевод С. Янышева)

 

Еще одна любопытная особенность. В европейско-американской поэзии приход модернизма сопровождался «холодом», рассудочностью поэтического высказывания. Поэты искали предельной отстраненности, имперсональности — дабы уравновесить манифестируемую ими частность, одиночество человеческого опыта (Оден, Элиот). Узбекские «модернисты», взыскуя предельной точности и скрупулезности, сохранили «тепло».[4]

…Поэты «кочующего состояния», похоже, всерьез, как в известной узбекской идиоме, пытаются «разрезать волосок на сорок частей».

 

6.

Совершенно иной состав поэзии в стихах Фахриёра и Белги.

Образный мир Фахриёра допускает множественность толкований и переводов; в нем — несколько почти не связанных друг с другом поэтов: условно, Мандельштам, Заболоцкий и Сатуновский — в одном лице. Он философ и созерцатель, он традиционалист до мозга кости и тонкий (не броский) новатор; тюркская мифология и образный мир традиционной узбекской поэзии («Змея — одностишие / на языке ласточек…») соседствуют в нем с надломом единичности, разовости человеческого существования. Кроме всего прочего, Фахриёр, как, может быть, мало кто в современной узбекской поэзии изощрен в формальной версификации. Вот, например, две строки, в которых анжамбеман, немыслимый в классической узбекской поэзии, разрывает двусоставное слово на части, каждая из которых возвращает себе прежнее значение; эти значения суммируются, стихотворение оказывается на грани переводимости:

 

Ялангоёқ турар — бой эмас —

Пулларига куйган чечаклар.

 

Разорванное слово — «бойчечак» («подснежник», дословно — «богатый цветок»). А вот точный, насколько это возможно (а на деле — весьма приблизительный) перевод: «Подснежники бегут по снегу босиком, всё их богатство обесценено».

Вообще, узбекская поэзия чрезвычайно натренирована разного рода упражнениями: например, традиция использования туюга — строфы с омонимичными рифмами (таджнисами) — на другие языки почти не переводима: ввиду лексического преимущества узбекского языка. Еще Навои, отстаивая необходимость писать по-узбекски, отмечал, что в тюркском языке таких слов, которые имеют три, четыре и более значений, очень много, в персидском языке их нет («Суждение о двух языках»).

Поэт Белги, больше, нежели кто бы то ни было в нашей Антологии, обязанный русской литературе, русской метрической (и ментальной!) традиции, с удовольствием использует эту особенность узбекского языка — в результате перевод его стихов требует большого количества сносок:

 

Бу отлар тeлбами, ёки мeн тeлба,

мeн отдан қўрқсаму, от кирса тилга…

 

Это кони — телба[5] или я — телба?..

Для чего их страшусь, раз они — слова[6]…

 

(Перевод С. Афлатуни)

 

Хотелось бы отметить такой интересный факт: в узбекской литературной традиции разрыв между разговорной и литературной речью гораздо существенней, нежели в традиции русской, основанной на пушкинском каноне. Правда, в России XX век привел к значительному усложнению поэтической материи, но в последние несколько лет вновь наметилась ее «люмпенизация» (Борис Рыжий, Анна Русс, Андрей Родионов…). У узбеков «современность» поэзии, похоже, находится в обратной зависимости от ее «разговорности»: чтобы понимать лексико-логический строй современной узбекской поэзии, недостаточно являться носителем узбекского языка — нужно быть «человеком книги»[7]. Сегодня поэт в Узбекистане (и шире — в Центральной Азии) — почти шаман, посвященный в тайные, оборотные стороны бытия, а поэтическое слово — средство для заговора стихий.

 

7.

Большой мастер моделирует свое собственное Время, стоящее поперек «тысячелетья на дворе». И даже не одно — по числу употребляемых форм. Явленная в стихах, материя времени входит в сознание читателя через заданные — узкие или широкие — ворота моделируемых или используемых поэтом жанров: сонета или рубаи, кыта или хокку.

Ушедший три года назад из жизни, безусловный классик новейшей узбекской поэзии Рауф Парфи отметился, похоже, во всех современных стихотворных формах и видах. Для наиболее «высокого» разговора (подчас напрямую с Богом, как в стихотворении «Тавба» — «Покаяние») он выбирал сонет: то «шекспировского», то «петрарковского» типа — но в узбекской метрической системе. Очень любил сонетные «тройчатки», что в сочетании с большим циклом хоккуобразных трехстиший наводит на размышления о структуре данного поэтического сознания. При этом, форма не была для Парфи догмой: в одном из последних, предсмертных, стихотворений «Ёраб! Кўзингни оч!..» («Разуй глаза, Боже…») на наших глазах «тело» стихотворения распадается, утрачивается сонетная строфика, пропадают рифмы… Время, как на картине Сальвадора Дали, оплывает, вытекает — словно глаз из глазницы.

По свидетельству вдовы поэта Сульхиды (кстати сказать, тоже поэтессы, взявшей себе тахаллус — Ёлгиз), незадолго перед смертью сгорающий поэт на вопрос «Где у вас болит?» — отвечал: «Я разваливаюсь на части».

И в жизни, и в поэзии Парфи испытывал пограничные состояния: амплитуда его образной системы предельно широка, она продолжает увеличиваться до тех пор, пока  маятник не описывает полный круг. Равновесие невозможно: сомнению подвергается любое состояние («Живущий ли жив, умерший ли мертв…»): рай ли — ад, жар ли — холод: одно подчас выступает эпитетом другого («В раскаленных льдах будем сердце греть…»), а два эпитета становятся рядом в едином оксюмороне: «Гордый преступник, великий герой…» («Гамлет»). Впрочем, такой ли уж это оксюморон, если вспомнить о случающихся порой неразрешимых противоречиях между поэзией и общественными идеалами, поэтом и государством?..

 

8.

Думаю, разговор о Рауфе Парфи только начинается: предстоят серьезные исследования его наследия и Пути. Уже сейчас многие узбекские поэты (в том числе, представленные в нашей Антологии) говорят о влиянии Парфи, посвящают ему стихи… Как никому в современном Узбекистане, Рауфу Парфи удалось достичь единства поэзии и жизни — правда в искусстве для него была невозможна без ответственности перед Истиной. К слову, в мусульманской традиции Хак (Истина) — один из эпитетов, имен Бога. Парфи не был в строгом смысле слова правоверным мусульманином — скорее уж зороастрийцем, — хотя признавал Коран как великую книгу. Знавшие его люди так объясняют отношение Парфи к исламу: из Корана следует, что Мухаммед всегда говорил правду, а одним из недостижимых идеалов для Рауфа, было стремление всегда говорить правду и жить по правде…

«О, мой Господь! — звучит молитва суфия. — Если я поклоняюсь Тебе из желания попасть в рай — лиши меня рая, если поклоняюсь из страха попасть в ад — накажи меня адом, а если я поклоняюсь из чистой любви к Тебе — поступай со мною как пожелаешь».

В поэзии Парфи мы находим немало указаний на то, что поэт не был чужд суфийского образа мысли. Исламский тезис «нет Бога, кроме Аллаха» в суфизме трансформировался в утверждение — «нет ничего, кроме Бога». Эта теория экзистенциального монизма («вахдат аль-вуджут»), сформулированная в XIII веке арабским философом Ибн аль-Араби, и была, как мне кажется, символически выражена в стихотворении Рауфа Парфи о Слове:

 

* * *

Есть одно слово,

Чистое, как утро,

Как бутон раскрытый,

Как роса на розе.

 

Как ребенок звонкий,

Как мысль ясная,

Как глаз радость,

Есть слово.

 

Есть слово

Выше слова «истина»,

Выше истины

Есть слово. Одно.

 

(Перевод В. Сосноры)

 

Надо сказать, что сознание узбекского поэта (а возможно, и любого тюрка) в каждом событии ищет аллегорию или притчу, на худой конец — метафору. Вот, к примеру, Турсун Али:

 

* * * Он не с вершины, а на ровной и гладкой дороге внезапно падает... Лезвие языка подкосило.

* * * Путь. Поле пшеницы прохожу, как померкшие дни, приближаясь к горизонту. Не кончается путь, не кончается поле пшеницы.

 

(Перевод С. Афлатуни.)

 

О ком эти стихи? Каковы их субъект и объект? Или вот, из Яхъё Тога:

 

Я устал.

Пусть эта печаль

Теперь летит в другие края.

 

Пусть эти звуки

Дойдут до твоих ушей,

А эта тень скользнет на твою голову…

 

(Перевод Р. Гумерова.)

 

Кабы не заголовок — «Журавли» — предположить, о каких звуках идет речь, о какой тени, было бы очень сложно, поскольку «қур-қур» (в строке «Қур-қурлари қулоғинга») — в равной степени звукоподражание птичьего крика и повеление «убирайся».

 Интересная деталь: ввиду отсутствия в иранских и тюркских языках категории рода, обращение в поэзии к любимой — и вообще, к любому собеседнику — может быть истолковано как обращение к Богу. И это тоже — в суфийском ключе. Вообще, поэтический канон со времен тюрка Ахмада Яссави, а также великих персов Хафиза и Руми, складывался вокруг суфийских, по сути, бинарных категорий временного и вечного, Творца и творения, духа и мира, слова и вещи, их взаимообусловленности и неразрывности… В этом смысле поэт на Востоке никогда не отпадал от Бога; по сути, поэзия здесь всегда являлось одной из ступеней Его постижения.

 

9.

…Дело было в ноябре 2003 года, во время Ташкентского открытого фестиваля поэзии (в котором поучаствовали в разные годы все авторы данной Антологии). На конференции, посвященной бытованию русского языка в Узбекистане и других бывших колониях России, возник вопрос о том, насколько однородна, в частности, русская поэзия в этих странах. Мнения разделились. Кто-то считал, что русский (условно) и в Африке останется русским, стало быть, литературное поле — едино. Другая точка зрения базировалась на том, что русских литератур может быть много, и даже в пределах Узбекистана их — две. Именно этот взгляд мне хотелось бы проиллюстрировать примерами из второго раздела нашей Антологии.

Итак, семь поэтов, связанных между собой речью и местом обитания. Тем не менее, четверо из них (Файнберг, Бакирова, Ахмедов, Осадченко) — безусловно, русские поэты, живущие в Узбекистане; а трое (Мадалиев, Гумеров, Афлатуни) — скорее, узбекские поэты, пишущие на русском языке. Чем же обусловлена «узбекскость» последних?

Попробуем пойти от обратного. Вот «восточное» стихотворение Александра Файнберга, изобилующее общеазиатскими реалиями:

 

НОЧЬ

Прямого месяца лучина,

мечети круглая стена.

В развалах лип медоточивых

не умолкает бедана.

 

А под недвижною чинарой

в пустой открытой чайхане

худой старик у самовара

лежит спокойно на спине.

 

Сплетая тени над колодцем,

струится юная лоза.

И месяц через листья льется

в его открытые глаза.

 

А за далекою калиткой

поет полночная струна.

И сладко медом пахнут липы.

И не смолкает бедана.

 

Несмотря на употребление таких знаковых ориентализмов, как «мечеть», «бедана» (перепёлка), «чинара» (платан), «чайхана», стихотворение абсолютно русское — и дело вовсе не в том, что оно написано классическим четырехстопным ямбом; и даже не в том, что отсылает к Набокову («…и не кончается строка»), а заодно — к Пастернаку («…и не кончается объятье»). Все это лишь «косвенные» улики. «Прямые» же таковы: если исключить из стихотворения вышеназванные «восточности», то ничего имманентно восточного в нем не останется — добротная фетовско-есенинская традиция, не омраченная приметами модернизма.

В то же самое время такие стихи Сабита Мадалиева, как «Баллада о первом снеге», «Ночь изученье английского», «Во сне я плакал», стихи из цикла «Семистишия» (я нарочно не называю преломляющие суфийско-персидскую традицию «Рубаи») — всё вещи, написанные на прекрасном русском языке и многим обязанные классической русской поэзии… Но все-таки это взгляд изнутри иной традиции — традиции ментально-бытовой, и собственно языковой. Мы не касаемся сейчас вопроса о качестве поэзии — Файнберга ли, Мадалиева. Нас интересует исключительно социально-литературный аспект.

Поэт-суфий Мадалиев пишет по-русски так, словно моделирует совершенно новые для себя времена из имеющегося под рукой, веками настаиваемого на кизяке и самане, на солнечной пыли, выбитой из дедовских курпачей, материала. А выходит так, будто узбекская поэзия переведена на современный русский язык узбеком, изучавшим историю- теорию русской — и мировой — литературы в литинституте им. А.М. Горького. И совсем не важно, что в Мадалиевском случае — фактически — так все и обстоит. Потому что вопрос о том, кто человек по своей национальной принадлежности, имеет значение второстепенное. Баходыр Ахмедов и Людмила Бакирова наследуют литературную традицию отнюдь не Сабиту Мадалиеву, но — Александру Файнбергу.

Вот выдержка из выступления на той же конференции 2003 года филолога Лии Вольфовны Кац — в отношении узбекской литературы на русском языке: «Это случай, когда влияние рождается через некое целостное культурное пространство, когда культура "пропитывает" другой язык. В нем нет точных линий взаимодействия, однако сама первоначально "чужая" культура модифицирует языковую картину мира, причем не как искусственное привнесение. Это тотальное — вне зависимости от национальности самого пишущего — пронизывание на каком-то "капиллярном" уровне иной культурой»[8]. Почему в некоторых случаях взаимодействие, пронизывание, о котором говорит Кац, происходит, а в других — нет, и две культуры, две литературы, словно масло и вода, плывут бок о бок, не вступая в диффузию, — вопрос для социопсихологов или социолингвистов. Нас же интересуют теперь произведения, рожденные явлением, которое поэты «Ташкентской поэтической школы» когда-то назвали «духовным полукровством».

 

10.

Несколько лет назад в уже цитированной здесь статье «Малый шелковый путь русской поэзии» я на примере стихотворения «Сабир и Сабир» Сухбата Афлатуни пытался показать, как эта традиция может быть сознательно прожита — не сымитирована! — иными, нежели словоупотребление, способами.[9] Тогда я затронул синтаксический аспект узбекской речи и принцип эхословности, бытующий в узбекском сознании.

Выше я писал, что одним из способов имплицирования времени в стихотворение является выбор формы: строфики и метрики. Разумеется, выбирает не столько поэт, сколько тема будущего стихотворения, и — шире — язык. Агглютинативный строй узбекского языка с кочующим ударением на последнем слоге (ур — урди — урдилар…) вызвал к жизни неисчерпаемое богатство просодии, почти исключающее возможность какой бы то ни было ритмической инерции. Самой распространенной формой — особенно после отказа в 1928 году от арабской графики в пользу сперва латинской, а спустя 11 лет — кириллической, — является европейская строфа, изложенная вольным стихом. Образуемая таким образом словно бы «хромающая», «запинающаяся» интонация допускает цезуру практически в любом месте строки. Что дает отдаленное представление об отношении узбекского поэта ко времени вообще — и, следовательно, о типе (или многообразии типов) его сознания.

Поэтому не случайно сознание русского узбекского поэта требует отказа от силлабо-тоники в пользу верлибра, либо последовательного дрейфования классических метров в сторону акцентного или вольного стиха. Вот, например, «семистишие» Сабита Мадалиева, демонстрирующее непривычный графический рисунок:

 

* * *

да мы с тобой песочные часы

во всем земном похожие до боли

 

Всевышний влил в один сосуд два сердца

отчаянья две бездны и два счастья но безраздельно слитые в одно

 

и до тех пор пока одна любовь переливается у нас из сердца в сердце

 

друг в друге жить нам и страдать друг в друге

а час придет друг в друге умирать

 

Для «восточного» сознания каждый стих данного произведения напоминает полустишие бейта; однако 4-е и 5-е «полустишия», в свою очередь, состоят каждое из двух полустиший. Таким образом, инерция мыслеформы, не успев возникнуть — разрушается.

А вот стихотворение Сухбата Афлатуни, сверху напоминающее «шекспировский» сонет с перекрестной рифмовкой, но по сути оказывающееся газелью:

 

* * *

зачем тебе, Афлатуни

феодальный труд

любви? где страхом зной пропах, вдохни —

и дети не растут

 

где жгучим перцем кормят где

не дадут запить —

как привычно здесь тебе

лю-бить

 

не наступит вечер-врач

не шепнет: остынь

ты завариваешь в чай

полынь

 

ты влюблен Афлатуни

сорок градусов в тени

 

Стих, как видим, абсолютно вольный, именно что «запинающийся». Ритмический рисунок первой строфы можно изобразить в виде четырех грядок разной длины: 1-я, 3-я и 4-я грядки засажены хлопком (изрядно повыщипанным на 1-й и 4-й), а 2-я — капустой.

Что дает подобная «ритмопляска» русскому слуху — и, главное, голосу? Прежде всего, как уже отмечалось, — избавление от опасности метрической инерции, все еще очень мощной в русской стихотворной традиции. Как результат — иная плотность поэтического высказывания: создаваемое стихотворение требует от самого поэта повышенного внимания к каждому возникающему словообразу; в идеале подобная филигранность отделки должна привести к невиданному прежде сочетанию восточной изысканности и западной точности.

 

*   *   *

Сегодня русские поэты в Узбекистане очень часто напоминают (перефразируя известную идиому) «Иванов, помнящих родство». Они повернуты в сторону России, они обращены к ее Великой Поэтической Традиции, в лучшем случае, ограниченной Серебряным веком русской поэзии; в худшем — ее, поэзии, советским подцензурным веком. Они законсервированы в ней до Иных Времен, когда их стихи вновь окажутся востребованными для бывших сограждан-соплеменников.

При этом, подлинное богатство — рядом. Оно под ногами, оно разлито в воздухе, как шашлычный дух над ташкентскими улицами. Оно — в традиции гораздо более древней, гораздо более сложной и насыщенной. Неизбежность этой традиции предрешена самой историей. Нужно лишь протянуть руку да распахнуть пошире уши.

Узбекская пословица учит: ближний саман лучше дальних семян.